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Dans cette seconde partie, nous verrons que, loin d’être un simple moteur d’inspiration, la sensibilité constitue l’une des matrices fondamentales de la création artistique. Elle engage une manière singulière d’habiter le monde, où l’affect, lorsqu’il est mis en forme, devient partageable. De la musique à la littérature, de la peinture à la photographie, l’œuvre apparaît alors comme un espace de transformation du vécu intime.
Dans l’art, la sensibilité joue un rôle essentiel. Elle n’est pas seulement ce qui inspire, elle configure une manière d’être au monde qui rend certaines œuvres possibles et, dans un sens, nécessaires. Sans la capacité à être affecté, touché, ému, certaines formes artistiques n’auraient pu voir le jour. Car, pour certains artistes, créer n’a pas été un choix esthétique, mais une nécessité vitale. La création permet de convertir la fragilité en forme, la vulnérabilité en langage, la sensibilité en trace transmissible. Elle permet de ne pas rester seul avec l’affect brut. Elle apparaît alors comme une opération de passage, du vécu à la forme, de l’intime au partageable, du choc à la représentation et à la transmission. L’œuvre appartient ainsi au regard de l’autre et à son ressenti. D’où l’interrogation suivante : comment l’objet artistique, une fois créé, vient-il à son tour toucher la sensibilité d’autrui, comme si l’intime, transposé, devenait paradoxalement commun ?
Essayons d’éclairer notre propos avec quelques productions artistiques connues.
Dans la 6ème symphonie de Beethoven, La Pastorale, le compositeur ne se contente pas de créer un hymne à la nature dans laquelle il aimait tant se plonger. Il met surtout en musique un état interne suscité par la nature. Celle-ci devient un objet animé qui réveille, ordonne, contient. La marche, le vent, l’eau, le mouvement naturel vivant, offrent une enveloppe au tumulte psychique. La sensibilité, ici, est recours. La nature fonctionne alors comme un contenant. Elle ne juge pas, elle n’exige pas. Elle permet de (se) sentir sans se défendre. C’est peut-être l’une des raisons pour lesquelles, chez Beethoven, la nature lui apparaît comme une alliée contre l’excès de tension interne.
Dans ses concertos, Beethoven introduit un autre régime affectif où l’émotion y est souvent plus frontale, plus exposée, moins mondaine. Dans le Concerto pour piano n° 5, dit l’Empereur, l’adagio du second mouvement n’est pas un simple moment de repos entre deux éclats. Il s’agit d’une zone de vérité où la musique semble toucher à une forme de prière sans religion, à une intériorité nue. On pourrait peut être dire que l’adagio ouvre un espace où l’angoisse est tenue, où la violence pulsionnelle est transformée en continuité. Ce n’est pas un apaisement facile, c’est un apaisement conquis. L’auditeur sent que quelque chose a traversé la tempête et qu’une forme de douceur s’est construite, non comme déni, mais comme réorganisation.
La musique de Beethoven nous rappelle que la vulnérabilité peut être héroïque. Non pas au sens moral, mais au sens où elle exige de renoncer à l’armure. Elle enjoint d’entrer dans une zone où l’on ne sait pas exactement ce qui va advenir, mais où l’on accepte d’être atteint.
Chez Mozart, la sensibilité se dit dans la justesse des respirations. Il compose ses concertos pour piano comme un dialogue avec nos propres affects. Le piano y est un sujet qui parle, l’orchestre un autre qui répond, contredit, soutient, entoure. Le sujet musical s’avance, se retire, ose un aveu puis le masque, tente une tendresse, ensuite la reprend. L’Andante du Concerto n° 21, K. 467 est emblématique de cette capacité à déposer une émotion dans une forme si simple en apparence qu’elle devient universelle. L’affect y est contenu, non étouffé. La musique nous bouleverse parce qu’elle ne force pas. Elle propose une douceur qui n’est pas naïve, une lumière qui accompagne l’ombre.
Ce que Mozart nous enseigne, c’est que la sensibilité n’est pas forcément débordement. Elle peut être une discipline intérieure. Une capacité de mesure qui n’est pas un contrôle, mais une élégance psychique. Dans des environnements qui ont condamné l’affect, cette musique agit parfois comme une réhabilitation intime. Elle dit silencieusement au sujet qu’il est possible de sentir, de ne pas être détruit, mais d’être transformé.
En littérature, Alessandro Baricco a souvent été décrit comme un écrivain dont la phrase porte une dimension musicale, au point que certains commentateurs parlent d’une écriture “cadencée”, proche du poème, travaillée par la répétition, par la respiration, par une forme de scansion. Il n’est pas indifférent qu’il soit lié au monde de la musique, y compris par ses objets littéraires. Quand une œuvre comme Soie se déploie, le lecteur n’est pas seulement informé, il est porté. La musique de la langue devient une enveloppe, une peau seconde. Cette musicalité remplit une fonction de contenance. Elle permet d’approcher des affects complexes, le désir, la perte, l’attente, sans les écraser sous l’explication. La musique de la phrase autorise une expérience qui ressemble à la rêverie, et la rêverie est souvent l’état psychique où le traumatique peut commencer à se transformer.
Il y a chez Baricco une manière de ne pas tout dire, de laisser un intervalle, un silence. En psychanalyse par exemple, le silence n’est pas le vide, il est un espace de travail. L’écriture qui ménage l’intervalle laisse au lecteur la place du sentir. Cette place est rare dans les cultures où l’affect est suspect, car on y exige souvent du sens immédiat, du message, de la morale. La littérature, quand elle est sensible, rétablit une liberté intérieure.
En peinture, Francis Bacon a fait de la vulnérabilité une matière picturale. Ses figures ne sont pas simplement déformées. Elles sont mises à nu, comme si la peau du sujet, au sens psychique, avait été arrachée. Les “papes hurlants” de Bacon, inspirés par le portrait de Velázquez, témoignent de cette obsession de la puissance devenue cauchemar, de l’autorité traversée par la détresse. Bacon ne peint pas la fragilité comme une plainte. Il la peint comme une vérité.
Ses triptyques liés à la mort de George Dyer, notamment Triptych August 1972, travaillent le deuil dans une langue visuelle implacable. L’œuvre devient alors une scène où la douleur se répète, se découpe, s’écorche, se reconfigure, comme si peindre permettait de tenir l’invivable à distance juste, ni trop près, ni trop loin. C’est une opération psychique que beaucoup de patients décrivent autrement, quand ils disent qu’ils ont besoin de mettre “hors d’eux” ce qui les dévore, mais sans le rejeter, plutôt en le déposant dans une forme.
Bacon montre aussi quelque chose d’essentiel sur la sensibilité. Elle n’est pas toujours douceur. Elle peut être une lucidité aiguë sur la violence du monde interne. Elle peut regarder ce que d’autres ne peuvent pas regarder. Et cette capacité, même quand elle est douloureuse, est parfois la condition de la survie du sujet.
En photographie, Robert Doisneau, photographe de rue, est souvent associé à une approche poétique du quotidien. La photographie humaniste place la personne au centre, dans sa vie sociale et affective, en cherchant la dignité de l’ordinaire. Ce n’est pas une sentimentalité. C’est une sensibilité à ce qui passe, à ce qui pourrait être perdu si personne ne le regardait.
Les histoires de Doisneau rappellent aussi que l’image dite spontanée peut être travaillée, mise en scène, et rester pourtant vraie, au sens où elle capte un climat psychique. Le célèbre Baiser de l’Hôtel de Ville, souvent pris pour un instant volé, appartient à cette ambiguïté. Que la scène ait été rejouée ne supprime pas sa puissance symbolique. La psychanalyse sait qu’une scène “reconstruite” peut être plus vraie qu’un fait brut, parce qu’elle condense un désir.
La sensibilité de Doisneau réside dans sa capacité à ne pas humilier ses sujets. Il regarde avec complicité, sans disséquer. Il s’approche sans violer. Il capte un geste, un regard en coin, une tendresse, une fatigue, et, ce faisant, il répare quelque chose de la violence ordinaire du regard social. Là encore, la sensibilité n’est pas fragilité, elle est éthique.
Si l’œuvre artistique nous bouleverse tant, c’est peut-être parce qu’elle transforme ce qui menace de déborder, le met en forme et nous le rend supportable. Elle nous apprend, sans discours moralisant, que la vulnérabilité n’est pas une faute, que la fragilité n’est pas une indignité, et que la sensibilité, loin d’être une faiblesse, est parfois le chemin le plus direct vers une vie psychique véritable.
Dans un poème intitulé J’arrive où je suis étranger, Louis Aragon a ces beaux vers qui illustrent cet article :
Rien n’est précaire comme vivre
Rien comme être n’est passager
C’est un peu fondre pour le givre
Et pour le vent être léger
J’arrive où je suis étranger
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